于非闇（àn）
光绪十五年，于非闇诞生在北京的四合院里。于家本是汉族，祖籍山东蓬莱，大约在四代前移居北京。其父属内务府正白旗汉*，其母为满族人，所以他后来跟随母亲为满族。
他出身书香世家，接受了来自祖辈的熏陶，钟情于诗文书画。据画家自己回忆，早在十七八岁的时候，他便开始学习工笔花卉和调制颜色。20世纪20年代，于非闇曾从齐白石学篆刻和写意画，30年代改画工笔，在北京画坛环境和张大千等的影响下，攻摹宋画，写赵佶瘦金体书，成为北京地区工笔花鸟画的领*人物。
于氏对于所画物象的认识，一方面来自得晤前人名作的学习，更多的则是来自于生活的潜移默化。钓鱼、养鸽、莳花，称得上是北京人生活的必需品。正是这些看似玩世不恭的闲情爱好，赋予了于非闇的绘画造化之功。
在他的画卷里，蓝天更加澄碧，翔鸽更加自由，牡丹更加富丽；笔法更加坚挺，色彩更加明亮，构图更加严谨，他是院体工笔花鸟画从传统走向现代的艺术家。
我从二十几岁随老师制颜色，到目前为止，我对于使用颜色可以说以心所欲了。但事实上并不是如此。花鸟的品种越来越多，中国画固有的颜色尽管善于搭配，仍然是不够应用——随类赋彩。
有人说中国画是富于象征性，绿点的可以用墨，兰的可以用青，觉得更富于艺术性。诚然，但中国工笔花鸟画的特点之一就是鲜艳明快，比真的还要美丽动人。那么，不明了颜色，不善于施用颜色，在花鸟的表现方法上，就好象失掉了一个很重要的构成部分，我就前者写了一本《中国画颜色的研究》，由朝花美术出版社出版，新华书店发行，就是从这一点出发，向中国画的研究者作出了简单的介绍，在这里我就不一样一样地重复了。
不过，有一点还须说明，那就是使用颜色时，必须是由浅到深，逐步加浓，不应该一下子就使用很浓的颜色。在使用颜色时要保持干净，稍微沾染尘垢的颜色，应该洗去，即不应再用。
石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好，用后出胶时，用滚水一泡，也不至于炸裂。藤*是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真蜡之*”就是此物。
洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭（刺鼻的腥气）和不沾染笔毛（白的羊豪笔，蘸上兑红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍保持洁白）的，才是顶好的洋红。洋红不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋红，它们是各有好处的。
在这里我再补叙一下着色的衬托方法，这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。
朱砂：无论是涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须先用薄薄的白粉（不要铅粉）涂一遍，候干，再涂染朱砂，这样做，不但是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂，绢背面也要涂上一层薄粉，显得朱砂更加鲜艳夺目。
赭石：在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到好处，往往一染赭石，反倒显得晦暗无光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在绢上往往会造成痕迹，不够协调。我见揭裱宋画，在绢背面的树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。
头绿：石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不用它作正面的敷染。但是绢上的花鸟画，却非用它托背不可。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托头绿，正面石青，背面也托头绿。
石青：石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。但是着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相互衬托，行家鲜艳的作用。
提粉：这也是花鸟画着色使得更加鲜明、更加活脱、更加跳出纸上的一种方法。这是在染颜色完成之后，还觉得不够脱离纸上，有些“闷死”在画面不够跳出，必须用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、*的、浅绿的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加显豁明朗。
凡是花瓣，特别是前面的花瓣，用颜色晕染出最浅最淡的部分，而感到这个花瓣最淡最浅的部分不够活脱，不够跳出纸上，就用极细的蛤粉，自最淡最浅的边缘，向有不淡不浅的地方晕染，使得最浅最淡的边缘，更加突出地成为白色，自然这花瓣就跳出了纸上。但是，在边缘着粉向有颜色的部分晕染时，用笔要轻，要使用含水洁净的笔，务有使用颜色的部分不致发生影响。
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